《萊拉兄弟》以穩健的敘事手法形塑出伊朗完整的父權體系，白髮蒼蒼的老父親就是最典型的代表人物。從開場近似流浪漢呆坐沙發上的頹靡形象，到表親家致哀時卻穿上黑色西裝，看似真心悼念已逝的族長格拉姆，實則覬覦他們家即將釋出的「族長之位」，那是他多年忠心耿耿欲換取的回報，甚至為此逼迫自己的孩子將第一個孫子取名為「格拉姆」，藉此贏得家族的青睞。為了這個王位，他必須在格拉姆孫子的婚禮上端出最大的禮金，那是承襲久遠的舊時代傳統，還不可低於上一任給族長所給的禮金，其他人卻私底下在暗房浮報金額，腐敗的繼位儀式早已看出社會一系列的弊病，死去的男人們仍究支配著他們的生活，陰魂不散。父親對於「族長」之名嚮往的偏執，一如他的兒子馬奴切當上空頭租車公司的繼位者，這一空缺必須接下上一任老闆的債務，預售一定數量的車款來掏空公司，再交接給下一位投機者，沒想到，沒那麼幸運的馬奴切因此被套牢，隨著美國的經濟制裁導致幣紙貶值，本來用四十枚金幣能換出的資金，如今只能換成三枚硬幣，馬切奴不得不逃離家鄉，無奈借用了弟弟的護照，全家人只能默默送他出境，慶幸著他擺脫了這個國族的牢籠，微笑中卻帶著多少的心酸。 電影開頭以一名放棄爭取積欠薪資的勞工阿雷薩切入，探究其背後使他做出這份決定的家庭背景，「貧窮會讓人失去自信」也「無法擺脫」，這一主題更是圍繞在整部作品當中，妹妹萊拉替家人們織就一張脫貧的魔毯，卻因老父親的阻撓，全家人都跟著無情落地，不願幫孩子付學費去到外地學習、趕走了追求者讓女兒無法成婚，父親創造的苦痛都化成了舞蹈，從撒紙幣虛偽躁動的歡心鼓舞，到父親逝去全家人迎來真正的解脫，悲從中來、喜擊而泣，如此複雜的情緒在萊拉臉上細緻入微地轉變，高難度的演繹更是觸動觀眾的身心靈。萊拉作為本片的真主角，她卻只能時不時旁觀給出建議，還得放棄自己的投票權，只因身為「女性」，片中的女性並未因社會制度而絕望，即使身在這樣的社會中，她們仍然給出了新時代伊朗女性嶄新的希望。 至於萊拉腰背部頻頻發作的痛感，說到底是整個父權社會與家庭經濟重壓在她身上顯現的病徵，她試圖透過「震波治療」擊破緊貼在身後的高牆，事實上，這一陣陣巨響卻是工廠罷工時警方執法的槍聲配樂，巨響停止了，那座堅若磐石的傳統高牆仍矗立在政治、經濟、權利的泥地之上。同樣身為女性的母親說著：「結婚就不會痛了！」她的建議顯得更為荒謬，被害者成為助長的加害者，套一句社會上常說的：「女人何苦為難女人？」萊拉若再度進入這樣守舊的婚姻家庭制度，積累在身上的痛，豈不會加劇？ 有意思的是，仔細觀察片中萊拉與大哥阿雷薩之間的距離，導演巧妙設計了兩人在鏡頭中的位置，從中理解他們價值觀的拉攏與背離。電影前段，兄妹倆帶父親到醫院看病的那場戲，萊拉與哥哥在病患等候區的座位，她得說服哥哥不再去外地工作而是留在故鄉，帶領其他三名弟弟創業來擺脫貧困，阿雷薩自知「不是停滯就是倒退」的道理，於是，他坐到妹妹身邊暗示其內心的支持，座位也從斜對角換到了同一處的轉角，「轉角」則代表了他仍舊抱持著懷疑的態度。當兩人來到家中頂樓的天台，阿雷薩為了安慰萊拉，靠過去將菸遞給了她，哥哥手中的菸點亮了妹妹願與家人創業的美夢，靠著「一根魔杖」揮別苦日子，而這根菸成了一種賦予權力的象徵物，交付給妹妹代表著信任與囑託，權力也因此異位，妹妹才會暗中排除大哥，策劃了一場對父親的家庭倒戈戲。（拿菸的舉動則對應了電影結尾，父親過世時指縫夾緊的菸遞交到哥哥的手上，阿雷薩成了整個家這一代的掌權者）。而後看到另一場天臺戲，他們在弟弟馬努切貧民區的頂樓加蓋外，哥哥一時蒙蔽雙眼做出奉承父親的決定，放棄了萊拉極力爭取來的商場小店經營權，也讓家中其他弟弟們跟著淪落，這全是出於阿雷薩恐懼的心理，他害怕生活中發生的好事、害怕完美的事物、甚至害怕得到幸福，畢竟他也是這個權力結構下的完美受害者，殊不知自己善於逃避躲藏的心態，破壞了家人（父母與兄弟姊們）兩方的幸福，鏡頭中的兩人則是站在了陽台的兩端，兄妹間從親近轉為疏遠，對應了最後一場戲兩人互看著彼此，雖然僅隔著一個廳房，距離看來卻無比遙遠。只因「我們永遠學不會不去干涉別人的生活！」 熱愛觀賞摔角節目的這家人，也在這擁擠的老屋中進行角力鬥爭，彼此洩恨的爭執，已成了他們習以為常的生活模式，全是因著父母與子女輩之間那道無法跨越的世代鴻溝。父親的四十枚金幣，換取的雖是個虛榮的王位，但也確實是他辛苦掙錢存下來的，對於兒女到了四十歲依然離不開這個家，還要奪走他的錢財感到痛心失落。然而，看在子女眼裡，父親不願幫助貧困的他們度過難關，而是將錢送去給已足夠富裕的另一家族，自然會對父親感到埋怨氣憤，於是雙方的衝突一觸即發，加上伊朗根深蒂固的「重男輕女」觀念，女兒萊拉成了被忽視沒有話語權的存在，因此，即使她已經站在父親面前賞了一個大巴掌，依然沒能喚醒愚笨天真的父親，固執的父親仍堅持己見，而母親還在一旁火上加油詛咒她，如此寫實殘酷的情節有令人著迷的魔力，堆砌成一齣極具張力的家庭群像劇，也成就了《萊拉兄弟》這部作品，彷彿乘上離地升空的電梯，望著透明玻璃外的理想感到振奮，又隨著加裝在老舊公寓外的機械電梯落回到原處，貼著人心感受那股消長輪轉的生命能量，老父親在慶生會中死去，忘不了電影最後一幕的詩意與啟發，即使腰背疼痛也要起身反抗，直到父權高牆終將倒下的那一刻。🎶延伸聽歌： 四分衛 《魔毯》
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綜觀整個伊朗影壇，透過影像在批判真實世界的創作者們無非都藉由「虛構」在反映「現實」。近年來，無論是阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi）的《我不是英雄》（A Hero）或是阿里阿巴西（Ali Abbasi）的《聖蛛》（Holy Spider）都透過直白犀利的敘事手法對當今政府進行批判，進而在國際影壇上發揚光大。然而，賈法潘納希（Jafar Panahi）的《這裡沒有熊》（No Bears）卻反其道而行地透過沉著冷靜的眼光做出最銳利的辯證。 一直以來在片中以後設手法將創作者本身投射進影像世界內的賈法潘納希一如往常地在片中扮演著雙重的「導演」和「主角」。與此同時，戲內的賈法潘納希亦透過「遠端執導電影」這樣看似會出現在疫情年間的故事配置，加以闡述出當今伊朗社會的創作困境。而從《三張面孔》（3 Faces）到《這裡沒有熊》中，賈法潘納希近期的影像創作看似將自身投射的成份提高，但實際上仍是一場無聲勝有聲的控訴——甚至是更加模糊了創作與現實的灰色地帶。
Read more賈法潘納西以叩問影像的真實性破題，隨即將觀者丟入一場阿巴斯式的公路旅程中，而師承阿巴斯的不盡然只是關懷生命的筆觸，賈法潘納西對於鏡頭使用的節制更是成功吸引了觀者的注意——開場的長鏡頭和橫搖便成功搭起了角色間的橋樑（即創作者本身和第一張面孔）。 伊朗電影一直以來對於創作／藝術自由的拷問在潘納西的後設手法之下提出了一個道德辯證：如果藝術對傳統是一種褻瀆呢？於是，在那些看似low-key的攝影質感中，《三張面孔》呈現的影像真實性成了電影本身一張自我映照的面孔，進而帶出第二、三張面孔，同時省思了女性、戲子、妻子這三個不同身份的糾纏。 因此，電影到最後不免讓人質疑，賈法潘納西本人以導演身份出現在片中的旁觀者身份用意是否那麼重要，以及那些主／客觀鏡頭的插入使用，甚至是攝影機本身的存在是否又是一種讓觀者存在於故事（影像）中的手法——畢竟我們看到的影像是經過剪輯、後製處理過的虛假意象。
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