賈法潘納西以叩問影像的真實性破題，隨即將觀者丟入一場阿巴斯式的公路旅程中，而師承阿巴斯的不盡然只是關懷生命的筆觸，賈法潘納西對於鏡頭使用的節制更是成功吸引了觀者的注意——開場的長鏡頭和橫搖便成功搭起了角色間的橋樑（即創作者本身和第一張面孔）。
伊朗電影一直以來對於創作／藝術自由的拷問在潘納西的後設手法之下提出了一個道德辯證：如果藝術對傳統是一種褻瀆呢？於是，在那些看似low-key的攝影質感中，《三張面孔》呈現的影像真實性成了電影本身一張自我映照的面孔，進而帶出第二、三張面孔，同時省思了女性、戲子、妻子這三個不同身份的糾纏。
因此，電影到最後不免讓人質疑，賈法潘納西本人以導演身份出現在片中的旁觀者身份用意是否那麼重要，以及那些主／客觀鏡頭的插入使用，甚至是攝影機本身的存在是否又是一種讓觀者存在於故事（影像）中的手法——畢竟我們看到的影像是經過剪輯、後製處理過的虛假意象。
而賈法潘納西也將人類和畜生的價值做了一次批判，在這片土地上，隔著各個族群的不單單只是地理上的劣勢，而是語言、傳統和儀式，那條僅能讓一個人通過的道路勢必代表著因衝突而生的制度，並諷刺著伊朗政府對於創作者的禁錮，讓賈法潘納西在影片的存在性再次提高。
追根究底，那看似致敬《生生長流》的尾鏡留下的深遠意味並不會如阿巴斯一般充滿生命力，在無盡的單行道中，角色走出景框外之後，面臨的依然是數不清的自由和道德困境。
COMMENT