「閱讀2.0」改編電影節於11月25至26日在莫斯科舉辦，除了舉辦由文學改編電影的競賽（包括已完成及製作中的作品）之外，還舉辦俄羅斯首屆電影和文學論壇，希望在出版社、文學機構、作者、影視製作方之間建立對話，瞄準業界需求，尋找適合做電影改編的文學作品。論壇的其中一個主題是「如何在國際市場上組織圖書改編工作」，由Expocontent執行長Alexandra Modestova主持，與談者有電影公司MIRFILM製作人兼執行長Rafael Minasbekyan、製作公司Sreda執行長兼電影改編機構Best Case Agency創辦人Ivan Samokhvalov及出版社AST「童年星球」部門主管Sergey Tishkov。 （論壇與會者合照，圖片來源：Кино-Театр.РУ）文學改編電影數量眾多，主要原因是這些作品已有既定讀者，他們有可能因為喜歡原作而去觀賞電影。《安娜・卡列尼娜》、《罪與罰》等名著都是常被改編的俄國經典文學。 Alexandra Modestova指出，世界上票房最高的20部電影中，有70％是基於書籍改編的電影，改編電影比原創電影的票房高出53％，最成功的改編是系列書籍，例如《哈利波特》和《魔戒》。文學可以帶動電影票房，電影上映也對書籍銷售有正面影響，90％的電影改編使得原著銷量增加，《尼羅河謀殺案》、《沙丘》都是其中非常成功的案例，但這樣大幅成長的案例並不多。根據統計，56％的俄羅斯人認為外國導演無法拍出高品質的俄羅斯經典文學改編電影，超過63％的俄羅斯人喜歡先讀過書籍才去看該書的改編電影。Alexandra Modestova認為，了解俄國和其他國家如何尋找電影改編書籍的差異性很重要。西方多是將暢銷書改編為電影，但在俄羅斯，有趣概念或在競賽中獲獎也很重要，書籍的改編權利可能在出版前就被買下。在作品特質上，俄羅斯文學往往充滿哲學思辨，使得改編難度較高。此外，美國有更多改編作品來自當代作家，作家在寫作的同時就已經預期會被改編成電影。Ivan Samokhvalov也同意這個論點，並指出到目前為止俄羅斯沒有與國外相同規模的改編電影產業，主要是因為俄羅斯作者更傾向發自內心的寫作，而非以未來會被改編的角度出發。這也是為什麼西方文學更適合被該編成電影的原因。Sergey Tishkov則提出，有些出版社會與作家（尤其是新人）簽訂合約，確保他們的創作未來都有被翻拍的機會，只有一小部分作者會拒絕簽署。Rafael Minasbekyan則談到，電影宣傳帶來的效益也是製作方談判優勢之一，部分製作人會向作者提出暫緩書籍出版，等電影上映後該書便可以原著劇本的形式出版，讓電影成為書籍的宣傳管道之一。與談者認為俄羅斯電影改編產業有很大的潛力，不僅電影製作方十分樂觀，出版社也期待未來不僅能銷售書籍的版權，還能建立自己的製作公司。（「閱讀2.0」電影改編電影節，圖片來源：Кино-Театр.РУ）
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2023-2024國際電影市場和俄羅斯電影商業論壇的第一天討論了觀眾需求、放映新技術與人工智慧等問題。出席者有電影院業者協會主席Alexey Voronkov、設備製造商Asia Cinema的負責人Arseniy Kuzminich、電影技術專家Olga Trifonova等。
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《日日是好日》是根據森下典子的札記《日日好日：茶道教我的幸福15味》所改編的電影，由導演大森立嗣執導，其代表作為《再見溪谷》、《真幌站前多田便利屋》在台灣相當出名。本作音樂由日本知名影像音樂家世武裕子操刀，風格優美而溫柔。這部電影主要是在訴說女主角典子（黑木華飾演），在母親跟表姐的拉拔下去學習茶道，對於茶道繁複的秩序感到困惑的典子，從一無所知到漸漸體會到四季，最後領悟到何謂「日日是好日」的故事。 以下將由筆者（以下以「我」通稱）結合自身的角度來訴說對於本作的想法與啟發。 我曾經在這個資訊爆炸的時代中有過不太順心、失序的日子過。在不知不覺當中開始暗中比較、羨慕他人，因此我陷入了「我是誰」、「我該怎麼做才是最正確的？」、「我活著的意義是什麼？」如此的焦慮之中。在面對龐大的、海量的、自我遺失的01字元之中，我不知道什麼叫做「活著」，甚至我忘記什麼是「活著」。但是與這部《日日是好日》電影的相遇，帶給我很大的啟示。 在要強的社會之中，求快、求準，自然中會去選擇了「對自身有利」的選項。例如在做一件事情之前，我會去想「做這件事情是有意義的嗎？」、「做了○○我就會得到○○嗎？」於是開始在這一連串思維下的「我」，漸漸被外界的物質以及聲音給牽制住。
Read more作為盧卡斯影業IP時代的尾聲（我就當作星戰已經死透了），《命運輪盤》若非主角不是印第安納瓊斯這位傳奇人物恐怕一樣會被我嫌棄，但當高齡80歲的Harrison Ford依然出現在大銀幕上堅守著這個好萊塢黃金時代的代表之一時又很難不為其動容。 說到底其實我也只討厭《魔宮奇兵》，就連大家嫌棄的《水晶骷髏王國》都讓我覺得它依然很史匹柏，如今轉到 Mangold 的手上，我不覺得他試圖讓這部片風格化，而是全然的復古化，讓印第安納瓊斯的故事雖然仍存在於過去且讓其老派的呈現給這個IP的粉絲，但依舊可以看出印第早已不是這個時代的人（我想不熟的人直接看這部會覺得跟《神鬼傳奇》或《國家寶藏》甚至《祕境探險》無異吧）。起初以五部曲開發該走完的還是得走完，這個系列在我看來走得很出色卻也走的很顛簸。 當印第的皮鞭，已不再能打敗槍枝；當印第拿起槍枝，依然中了第十次彈；當Harrison Ford 的皺紋已讓印第下巴的疤痕不再明顯，甚至當印第的學生已不再著迷於他（和他的課程）時，《命運輪盤》就透過削弱傳奇的本質進行道別。雖然可以理解是戲外因素讓西亞李畢福不再演出印第之子（或是讓水晶骷髏王國成為黑歷史），但讓印第這個傳奇光環殞落的過程也勢必是一種我們這個世代看待老時代IP的方式，Harrison Ford 與他一生的傳奇就足以是這部片情懷的一部分。
Read more在整個香港影壇似乎都在為議題服務而創作時，來到第二部長片的黃綺琳導演卻選擇了一個最為私人的命題：一個關於「填詞人」的故事，而這個故事的主角不是別人，正是黃綺琳自己，電影無論長短的每一首歌都由她本人親自填詞，凸顯了熱忱的可貴。 雖然《填詞撚》正如前文所提的是在凸顯熱忱的可貴，但黃綺琳最終給出的答案仍是相當寫實的——且十分後設的反映在她拍電影的才華當中，她不單單是片中的填詞人，更是將自己的故事影像化的才女，哪怕只是一小段沒有被表演出來的歌，都是創作者嘔心瀝血得來的。 而正如「填詞」這個在粵語歌當中特有的文化其職業，《填詞撚》相當直截了當的呈現創作者的艱辛，在影像背後背負著兩個不同使命的創作者，以及願意敘說這個故事的創作者，這樣的雙面性不但沒有替電影扣分，反倒讓作品本身更加真誠與掏心掏肺。
Read more在《捍衛任務》系列帶起了一系列動作片熱潮後，大衛芬奇的《殺手》看似落於動作片流水線產物，卻意外是一部呼應網路世代，甚至可說是一個屬於21世紀的《索命黃道帶》。有別於《索命黃道帶》探案性質為重的調性，《殺手》可說更充滿了趣味性。 大衛芬奇透過整個開場戲對希區考克的《後窗》做出近乎完美的致敬，在日復一日的輪迴中反覆敘說所謂的「殺手守則」。與其去體現它，大衛芬奇反其道而行地花了20分鐘才真正執行「狙殺」的舉動，並延伸出後續的餘波。 但《殺手》並不是那種會一直丟給觀眾職業道德或殺手哲學的類型片，它有趣的點就在於麥可法斯賓達飾演的主角如何在一層層的追緝之下逃過並得到解方。比起《捍衛任務4》要花長篇幅來解釋救贖，《殺手》游刃有餘的呼應網路世代的便捷來輕鬆達到其 Film Noir 的需求。
Read more在整個好萊塢幾乎缺乏原創性的同時，《遊戲夜殺必死》的誕生讓黑色喜劇開創了全新的格局；而從桌遊躍上大銀幕的《龍與地下城：盜賊榮耀》完美的把持住了一個「遊戲電影」該有的本質：遊玩感。不僅僅是遊玩感，它翻玩好萊塢的套路一次又一次的只會增添觀眾對他的興趣，成為一次成功的嘗試。 作為一個從未接觸過《龍與地下城》的觀眾而言，它十分有效的透過人物本身去帶出整個的世界觀架構、角色的性格缺陷以及一個「地圖」般的電影框架，驚人的調度和頗為驚喜的攝影機運動都為電影本身增添了有別於銅臭味十足的好萊塢商業電影的清新氣息。 同時，作為一部遊戲改編電影，《龍與地下城：盜賊榮耀》很聰明地知道哪些角色該被深入刻劃、哪些角色該被惡趣味化，劇本也藉由這種方式一層層玩轉老套的好萊塢幽默公式，並巧妙的契合三拍的喜劇節奏。野心不大的故事架構亦是本片出色之處，如何在惡趣味和講好一個故事之間平衡，《龍與地下城：盜賊榮耀》都做到了。
Read more程偉豪再怎麼鍾意香港電影終究是抵不過真正的香港導演來拍類型片。陳桂琳這個作為台灣近年少有的 anti-villain 或許對於整個類型片發展有很大的影響，在過往幾年內的犯罪類型片都不斷蹭議題的同時，《周處除三害》全然的character-drive 讓它能夠在台灣影壇成為獨樹一格的狀態。
Read more從金馬的最佳影片缺席來看，這樣的入圍結果印證了蕭雅全導演是一個並不多產且作者風格強烈的創作者，《老狐狸》在各個方面上盡善盡美，在時代感的美學下足了功夫，在音樂的琢磨亦然。但在一部「金馬」大贏家卻缺席最佳影片入圍的作品中，是什麼使蕭雅全無法跨出這個坎呢？ 首先，《老狐狸》在金馬60大量議題／概念先行的電影中可能難以在評審當中拔得頭籌，綜觀《石門》、《疫起》到《關於我和鬼變成家人的那件事》幾乎都把當代的議題闡述過了一次，《老狐狸》自然難以突圍。 二來，時代所呈現出的氛圍並沒有想像中的成功，許多台詞的「用法」和演員調度的技巧都不夠大氣且穩重，導致了影片最後成年的橋段產生了極大的斷裂性，因此個人認為尾段是本片的一大致命傷。
Read more貌似是《悲情城市》式的對歷史回望，但缺乏侯孝賢在情感上的克制，前後兩個章節中無法取得調性的統一性，更無法克制創作者本身的主觀性。當創作者在處理如此龐大的歷史創傷時，若非為《辛德勒的名單》將重心聚焦在歷史人物上時，人物情感就容易形成一具空殼。 對我而言，《五月雪》就使人物成了承載創作者本身投射情感的載體。在《南巫》中的魔幻寫實依然可見一斑，但當張吉安更加施力於事件本身時，人物的刻板化即自然而然的形成，成了影片的一大敗筆（第二折的過度用力和感性）。 不過，張吉安依然在導演調度和視聽語言上下足功夫，展現其影像功力，幾顆長鏡頭和橫搖的使用都讓人印象深刻；他親自操刀的配樂也適時的點綴、襯托影像本身。不過難以掩蓋的是，張吉安導演無力控制整個龐大的歷史傷痕，進而使影片的斷裂感成為頗為嚴重的問題。
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