校長室掛在牆上的照片，已逝的校長們紛紛從相框裡走了出來，躺在花圃裡的工友屍體從土堆中坐起身子，廁所內小女孩的靈體現形，想要與愛美子交朋友，小小的愛美子好似童話故事中的吹笛手，帶領這群亡者列隊離開學校，她一邊哼著歌，歌詞反覆提醒自己身旁「沒有鬼」，畫面卻具象出她幻想中的鬼魂，起因源自她房間陽台上終日發出石頭移動的怪聲，愛美子認為那是一出生即過世的弟弟，因著母親始終放不下”他”而無法投胎，才會發出聲響向她求助，「但我還是會怕怕的。」她大聲歌唱抵禦死亡籠罩的恐懼，開始接受死亡存在的事實，孩童視角的天真奇想對比現實世界的殘忍排拒，「愛美子你是不會懂的！」父親放棄向她解釋錯認死去嬰兒的性別，一家人都在向她慢慢遠去，哥哥選擇進入叛逆期離開這陰鬱的家，母親則因為愛美子善意的小舉動想起孩子過世而精神崩潰，父親甚至拋下了愛美子，將她送到祖母家照顧，殊不知愛美子比他們任何人都能夠直面「死亡」，一如花園裡樹立的紀念木牌、一如手握著正在吞食青蛙的蛇，愛美子只是缺少一位能夠教會她理解的人，於是編導為她創造了介於生死的想像樂園，哥哥替她趕走了陽台上的鬼魂之聲，她以自己的方式走出了童年，當海上的亡者向她「招手」，她堅定地「揮手」道別，小小的內心成長到足以聽見他人的聲音，「我沒事的！」她的安慰實在叫人欣慰！
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(出處：媳婦的成長日記)朴河宣所主演《媳婦的成長日記》最近在台灣正式上映，此部短篇韓劇敘述的是嫁為人妻、成為媳婦後，波瀾萬丈的婆家世界並非想像中容易。故事主題圍繞著媳婦過渡期，何謂媳婦過渡期？就是剛結婚時婆媳之間的蜜月期，媳婦為了給婆家人留個好印象，委屈自己做許多平常在家中也不會做的事，故事內容貼近現實生活中廣大韓國媳婦所遇到的狀況，讓此部作品一上映就受到許多關注，其中最令海外觀眾衝擊的無非就是韓國中秋祭祖及過年祭祖的部分，韓國特有的文化就連韓國媳婦都退避三舍，海外觀眾看到此文化更是驚訝萬分。 (出處：媳婦的成長日記)現今韓國社會雖然逐漸改善傳統男尊女卑的固有觀念，但有些傳統家庭仍保有這樣的文化。劇中閔思璘(朴河宣 飾)的婆家就是傳統家庭，過年過節都需要回婆家一同吃飯、婆婆的生日也需要親自準備，中秋及過年祭祖還要提早回家準備；祭祖後的場面也讓人感受到差異，女生要用小桌子靠近廚房吃飯，男生則在客廳用大桌且能喝酒暢聊(如上圖)，不需要準備東西也不用洗碗收拾，婆婆甚至會將剩飯剩菜交給媳婦趕快吃掉，就為了叫媳婦快去洗碗(如下圖)。 (出處：媳婦的成長日記)
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電影《快轉人生》介紹與預告在這部穿越時空的劇情喜劇片中，凡事急匆匆的工作狂發現每隔幾個小時，人生就會快轉一年，這讓他巴不得放慢生活步調。 電影《快轉人生》評價《快轉人生》的概念有點像 2006 年的《命運好好玩》，雖然劇情本身並不相同，但都在強調「家庭永遠要擺在第一」。丹堤在 2010 年生日那天，老婆一早就開始為他慶生，還邀請好友來家裡開趴要給丹堤驚喜。丹堤卻沒有享受這一刻，而是趕著去工作上班；原本說中午要拿東西給老爸，又因為工作導致沒時間，只好下班後再去，回家前又接到電話要去載新門，等他回家時已經到傍晚。丹堤回家後老婆愛麗絲也沒生氣，大家還是開心喝酒聊天到深夜。隔天，丹堤醒來後發現昨晚派對的垃圾已經被收乾淨，他還以為是老婆一早起床打掃，見到愛麗絲挺著肚子還以為她在角色扮演，結果這時他才發現原來時間已經過了一年。就這樣丹堤只會在自己每年生日時，能夠有自主意識的活，幾小時後，就會直接跳轉到下一年，連過滿 24 小時的機會都沒有。每年唯一清醒的時刻，丹堤首要目標就是衝去找老婆解釋，年復一年，兩人從還住在一起，到分居、甚至愛麗絲有新男友。讓他感到難過的不止有老婆與女兒，還有兄弟得癌症需要治療，更難過的是，跑去看失智的老爸時，因為他咳嗽跑去拿水，再走出來時已又過了一年，老爸已經去世。當時丹堤擔心的打電話給弟弟，深怕他也在這段時間中離開自己。幸好弟弟抗癌成功，男主想趁清醒時做出改變，就和弟弟去完成一直未實現的約定，跑去搭雲霄飛車。丹堤從車上暈倒醒來後，決定趕去公司請假，但這步驟他之前就差點成功過，只不過當年在打開經理的門打算辭職時，進到門後自己已經變成經理？丹堤成功請完三個月長假後打電話給愛麗絲，先是知道女兒今天會來陪他過生日，等到兩人來後丹堤邀請愛麗絲也留下來。三人就這麼開心的度過一天，最後丹堤陪著女兒睡覺結束這一回合。隔天醒來丹堤發現女兒消失，以為自己又度過一年，等走到樓下才發現狗沒有長大，愛麗絲跟女兒也還是昨天的樣子。丹堤發現自己終於跨越下一天後，開心的希望能和家人從此過上美好日子。但愛麗絲覺得丹堤不會改變，當他提到自己跟公司請假時，愛麗絲還問說一天？畢竟一天對丹堤來說已經很多，電影中有好幾次丹堤即使醒著，都還是回答只能請半天假，代表他那時候本質上還是工作狂。所以當愛麗絲聽到丹堤請了三個月的假後感到不可置信，但還是覺得請假沒事做的丹堤會覺得很無聊，她說人是不會改變的，但丹堤回答時間會改變一切。故事劇情大概就是這樣，這部電影跟《媽的多重宇宙》一樣都在講述活在當下的重要性。雖然丹堤貌似在一年中只有生日時才清醒，他根本不知道其他時間的自己在做什麼，但實際上，身為一個工作狂，以為自己拼命賺錢才能讓家人過更好的生活，導致長期忽略與家人的相處時光，所以即使他在生日以外的時間都有意識，大概也跟現在這樣無意識的生活差不多。如果丹堤沒有發生這樣的事，他未來人生也會照著原本的劇本走下去，時間跳轉反而成為救回人生的機會。製作組想用《快轉人生》來講述「家人很重要」這件事能理解，但過程中並不那麼有趣，只能清醒幾小時，丹堤根本沒有趁那段時間做出改變，而是每年都去找愛麗絲辯解？反而讓電影變得沒那麼好看；的確，很多事都是在轉瞬間就成了過去，但找老婆解釋個一兩年還行，好幾年都是類似的劇情就真的一言難盡。總之有興趣可以打開看看，但不要抱太大的期望。
Read more《媽的多重宇宙》演員與劇情簡介電影《媽的多重宇宙》Everything Everywhere All at Once – 由關家永與丹尼爾·舒奈特編導，演員包括楊紫瓊、關繼威、史蒂芬妮·許、珍妮·史雷、岑勇康、吳漢章和潔美·李·寇蒂斯。劇情講述一位華裔移民捲入了一場瘋狂的冒險，她獨自一人能透過探索其他宇宙來拯救世界。電影在 2022 年上架，OTT 目前在 HBO GO 可以觀看。《媽的多重宇宙》評價與心得首先恭喜楊紫瓊成為首位華裔奧斯卡影后！《媽的多重宇宙》裡的多重宇宙，與其它電影的多重宇宙不同。這部電影主要是角色能在自己的世界中，通過機器以及做一些奇怪的指令，來獲得其它世界的記憶與技藝；可以想像成靈體的穿越，而不是肉身穿越多重宇宙。這個多重宇宙的宇宙觀讓人想到佛法中的大千世界，就是千生‧萬世 （Part 1: Everything），A 宇宙的人們找到跨越大千世界的方式，可以假設是 A 宇宙的秀蓮逼喬伊不斷穿越，最後喬伊發覺世間萬物沒有任何意義，就殺了秀蓮創造一個貝果打算毀滅整個世界，並到各個宇宙中去殺秀蓮，讓她無法阻止毀滅計劃。依照最後的解決方式來看，秀蓮為了對抗老爸手下，並沒有像之前一樣單純以暴力解決，而是進入多重宇宙中找到每個人心中的執念，並幫助他們獲得幸福，這段就是碧落‧黃泉（Part 2: Everywhere）。對喬伊則是向她證明自己的愛，尊重喬伊是一個獨立且完整的個體，不再逼迫她做任何選擇，並願意成為一位傾聽與陪伴她的家人。以喬伊的設定來看，電影中我們的本體是一個靈魂意識，而靈魂意識的分支依照不同選擇發展成不同宇宙，但還是與主要靈魂意識相連結，靈魂意識可以變成人、石頭或是布偶等任何東西。所以當秀蓮在某個宇宙用愛感化喬伊時，受到這個分支的影響，喬伊的靈魂意識選擇放棄自我毀滅。與喬伊看遍大千世界後對世界絕望不同，威門曾說過現在這個宇宙的秀蓮是最慘的一個，因此她在不同宇宙中看見了各種希望，最後選擇在現有宇宙珍惜與關注身邊的人事物。對比之下，電影開頭秀蓮雖然與家人一起生活，但仿佛與大家活在不同時空般，老公想跟她離婚，女兒受不了她而叛逆。但經過整個冒險過程，最後她選擇有意識的活在當下，也就是此生‧此世（Part 3: All at Once）。如果多重宇宙讓人有點混亂，可以將其想像成因果輪迴會簡單一點，因果輪迴的時間是朝同個方向前進的，在這部電影中的時間則朝著不同方向前進。我們的靈魂意識在來到人世間後，被塵世間的各種俗事影響，產生各種慾望與執念。這些執念會跟著我們來到下個輪迴，直到我們在某一個輪迴時能夠體認到活在當下的重要性，好好將這一世的每一天給過完。喬伊的貝果看起來像是所謂的「空」，同樣是看破一切沒有任何意義，不同的是喬伊的空是毀滅一切，而那並非真正的空。秀蓮貼假眼在額頭上就像她開了天眼一樣看破一切，她的活在當下更像是空該有的樣子。對秀蓮來說，她知道在多重宇宙中的一切其實沒有任何意義，因為都只是靈魂意識中的分支，萬事萬物皆為虛幻，但其仍選擇活在當下盡力去愛身邊的人，享受生活中的每一刻，這就是秀蓮所謂的空。當然，以上這一切都只是筆者看完電影的想法，也許單純是自己想太多，也有可能《媽的多重宇宙》只是部多重宇宙的搞笑片而已？所以如果觀點跟你想的不同請以你自身為主。
Read more《本日公休》介紹電影本日公休》取材自導演傅天余家庭的真實故事，家庭理髮應該許多人的共同回憶吧？片中經營家庭理髮超過 40 年的女主角「阿蕊」，角色原型便是導演的母親，就連電影場景也是在傅天余導演位於台中的老家拍攝，瀰漫濃濃的台灣在地生活氣息。女主角阿蕊（陸小芬飾演）開了四十年的男士家庭理髮，面對生活煩擾，她總是以台灣歐巴桑的精神面對人生。有天阿蕊接到一通電話，搬到遠方的老客人因為生病無法出門剪頭髮，拜託阿蕊到府服務。面對各種反對，阿蕊想起師傅教她「這一行要服務客人到底」，於是掛上「本日公休」的牌子，她要出發上路，去做一件所有人都認為不值得的事……。 《本日公休》劇情評論 小女兒阿欣（陳庭妮飾）難得回到台中，卻和大哥阿男（施名帥飾）因為都不知道自己媽媽阿蕊去哪的理由而起了爭執，不久兩人坐在已是古董的剪髮椅上開始反省自己，發現自己好像不是特別了解媽媽。整部片以敘事的方式推進劇情，即便是用這種剪法，也算是淺顯易懂。
Read more達米爾憔悴的身軀靠在床邊，他猶如審問室中的嫌犯，等待著證據出現還他清白，哥哥布魯諾與母親則站在精神科病房的另一側，好似正透過一面「單向玻璃」觀察著他，他們既想要遵循他的意志帶他回老家，同時也擔心著出院後的他無法受到完善的醫療照護，這樣的矛盾收攏在分別前兄弟之間的擁抱。電影《幸福的所在》中的這一幕觀影至今依然令我難以忘懷，它呈現出「玻璃/鏡子」能夠「穿透」亦能「反射」的特性，家人們極度擔憂的情緒都要「穿過」鏡頭，直到他們進入病房那一側，我們才稍微觸碰到達米爾的冰山一角，此刻，觀眾也望見了玻璃窗上「反射」護理師辛勞工作的剪影，代表編導有意將「醫者、病人與家屬」放入同一個景框中，強調醫病關係中必需透過三方合力，才能共創出這幅如此美好的圖景。仔細想想，「鏡頭」不也是一道映照觀者的玻璃窗，無論是霧面玻璃遮擋不願被偷聽的想法，或者如後照鏡捕捉那無法言語的悲傷眼神，你我也能在這心碎的故事裡學著理解自身負面的陰影。
Read more金馬九項入圍大熱門《五月雪》上映後，該片導演張吉安曾經談論本片是「只能在異鄉溫柔的讀的給家鄉的情書」，這部穿越時空，從1969到2019的兩段式電影，展現了馬來西亞不能談論的禁忌話題：一場至今弄不清死者身分的大屠殺。侯孝賢與阿比查邦風格？其實拿侯孝賢或者阿比查邦來看張吉安最初是一種常見的宣傳策略，因為一個新導演我們往往習慣用名導的來描述以增進觀眾的興趣，尤其如果導演自己有表達對特定導演的偏好，那麼我們就更容易順著導演的指出的某種偶像來描述該導演的「優點」比如說有些人在張吉安的電影裡看到了侯孝賢的長鏡頭或是對遠景的著迷，還有這種對「童年往事」的留念，畢竟《南巫》他就直說這是改編自己父親的故事，其父自從被下降頭後就成了乩童，而張吉安其童年更有目睹過許多怪奇的往事，這就是為什麼其提到阿比查邦，在阿比查邦的世界裡，這些事情也很正常。但這種語言描述策略一個很大問題就是，如果導演真的脫離了他的偶像的影響，而越來越在其新作品裡展現他自己，那麼他以前那些被稱讚為像某些導演的優點就會馬上變成一種拘束，一個很簡單的原因是，張吉安年過中年才當導演，然而其除了本科是念電影之外，還是一個多年的廣播人還有戲曲人甚至是人類文化田野調查人，這跟侯孝賢野路子出身直奔片場或者阿比查邦裝置錄像到藝術電影的路徑有天壤之別，更多的帶有某種知識分子的色彩，這就是為什麼要論解釋自己的作品的能力，張吉安會比這兩位前輩還厲害，因為他是先深度的了解這些他拍攝的事物背後的強烈的因果關係，而非以一種神話式的或者是氛圍取向的策略來經營他的電影，你在他的作品裡面找不到什麼知識上辨認不出來的東西或者難以解釋的選擇。更詳細的說就是，張吉安的電影，是在試圖去理解他過去所經歷的一切，乃至於那些超自然但仍然具有真實生活質感的事情，他在疏理這些事情的過程裡，發現了種族、文化、宗教等多樣元素的介入還有一個繁複的權力場域，而他所做的就是將其再現出來甚至是除魅化的，而這就是為什麼他在呈現超自然事物，比如說白皮膚的小鬼，或者是被困山洞的珂娘時，一切都如此清晰且可見，彷彿人神之間的界線就像各種種族、文化、宗教等多項差異那樣是可以跨過的，其中沒有任何「跨不過去」的事物。就像他父親告訴他的，他並沒有當乩童的天份。張吉安清楚的知道這一點，以致於當他在自己的電影，無論是《南巫》或者是《五月雪》時，比起「他扮演的對象被再現」這件事，更重要的是去「再現對象與其他事物的關係」，他真正強調的，不是這些具有差異性的馬來西亞多元文化，者神怪傳說，從他這個馬來西亞華人看來有多獵奇多刺激，而是他們處在什麼樣的社會關係網之內。然而到了《五月雪》，《南巫》的「懸念」則成了一種「留白」，這裡有了「跨不過去」的事物。「從小我在外面玩太晚回家時，婆婆就會恐嚇我，你再不聽話，『513』就把你吃掉！當時我以為那是一個怪物還是什麼。」513首先以怪物的身分進入張吉安的生活，而他至今所做的一切都在試圖理解它。《南巫》到《五月雪》的性別延續與策略轉向在《南巫》裡面，延宕在整個故事的事件首先是一名女性阿燕的丈夫阿昌莫名生了怪病，甚至會吐出鐵釘，就醫無果下，不信神的她只好尋求馬來西亞上各種宗教與儀式，來試圖拯救丈夫，那是華人祭拜版的拿督公，是歸化為伊斯蘭解降師的暹邏師父，也是山洞裡的珂娘，珂娘從中國而來，被馬來巫師愛上，強硬施法使其留在這裡，並最終接受當地服飾紗籠，有別於外界謠傳其脾氣不好，她幫助了同樣身為女性的女主角。在這過程裡觀眾也會對宗教與儀式產生思考，在馬來西亞這個多元之地，你根本不知道你惹到什麼超自然力量，而這些超自然力量之間的關係又是什麼？比如當珂娘要阿燕把其丈夫阿昌平日喜愛祭拜的拿督公與其衣物沈入大海時，我們便看到了某種女性超自然力量，對男性超自然力量的反擊，拿督公的乩身講話暴躁且憤怒，而珂娘溫柔且平靜，阿燕則聽從其指示，來到丈夫被下降頭的大樹下，拿起馬來西亞的儀式劍大喊：「我不怕你了！」儼然已從這一切混沌裡站穩腳跟，不只是對降頭鬼或者背後下咒者，還是對這一切反覆跌宕的生活，包括體現權力競逐的語言政策，我們不能忘記在電影設定的1987年，去年入獄的馬來西亞首相納吉也曾在惡名昭彰的「茅草行動」說道，他不會收回馬來短劍，直到上面沾滿華人的血。其實如果真的要替張吉安這樣的奇幻恐怖電影尋找一種近親來比附的話，更像是威廉·佛雷金知名的恐怖經典《大法師》，因為本片同樣也是一名不信教的女性為了拯救自己的家人才慢慢從相信科學逐步皈依天主教信仰，所以擺在她面前的是「信與不信」的問題，而在馬來西亞這個地方，多元種族、文化、宗教的相互衝突與相互影響體現在本片裡，你完全無法只依靠一種力量在此求生存，伊斯蘭文化在馬來西亞的主流化一方面成為穩定馬來西亞政治的基底，另一方面其對其他文化在本質上的排擠也妨礙了馬來西亞的共存與團結。這就是為什麼張吉安需要拍《五月雪》，在這部片裡，他試圖更加逼近一切的起源，無論是馬來西亞，還是一切的種族、文化、宗教的衝突。今年《五月雪》是轉向，也是一種回歸，因為早在2018年的《義山》這部短片裡，張吉安就以女性為主角，展現中國戲曲與義山亂葬崗之間的並置，而時序上，《南巫》發生在1987年，該年政府大規模逮捕異議人士並施加酷刑以噤聲人民的「茅草行動」實際上是1969年的「513大屠殺」的延續。但是513又從何而來呢？張吉安進一步的追問時，他找到的是狼牙皇帝，還有狼牙皇帝這部電影的編劇，東姑·阿布都拉曼（Tunku Abdul Rahman）。他又是誰？他是馬來西亞開國元勳，而他父親是吉打蘇丹國王在《五月雪》裡，乍看只涉及了兩個時空，但實際上你會發現，馬來西亞一切都在片中出現的文本裡，不斷的溯源，如同片頭所放置的馬來紀年裡面寫道，控制麻六甲港口的明朝皇帝因為要讓麻六甲王朝的蘇丹臣服，而生了痲瘋病，最終只能藉由喝蘇丹的洗腳水來道歉才能獲得治癒。換言之，馬來人，曾經拒絕中國的統治而不願屈居於他們之下，然而馬來人掌控的政權在未來的某天成了當年他們反抗的壓迫者，因意外飲血而成為嗜血的狼牙皇帝，這是張吉安置於片中的批判。至此可見，張吉安的《五月雪》與思想不只是為了華人受害者的權益，還是以馬來西亞為主體性在生長的，否則他只需關注與展示華人離散史的部份即可。但是不知道上面這些就不能看《五月雪》嗎？從女性入門的共情不需科普可能是吃了上次《南巫》票房慘澹的虧，電影裡，《五月雪》這次在字幕上不只寫出許多細小聲響是什麼，還幫一無所知的觀眾科普裡面的各種物件或者標語，可以說非常貼心。而這也體現了馬來西亞是一個種族宗教文化的多元之地，這些多元造成了觀眾在知識上接受的隔閡，甚至因此而不敢接近這部電影。然而我認為本片有很多你不需要先去科普，不需要先查資料也能看懂的東西，甚至我認為這些東西，甚至是張吉安在電影裡做的最好的東西，是這些東西讓觀眾看完《五月雪》之後被為之吸引而跟著去查詢片中的歷史脈絡，自行拼湊這一切來龍去脈的隱含細節。我們不能夠把《五月雪》看做是張吉安這一生的文史報告，更不是一篇影像論文。所以我認為我們應該感受的是片中角色的處境，比如萬芳飾演的阿英，她作為一個女性從小就和身為娘惹族的母親受到爸爸的打壓與邊緣化，只因娘惹意味著沾染了馬來文化的不純華人，當哥哥被爸爸帶去給拿督公祝福時，在教室被其他學生霸凌的她，在被母親牽去給父親後，不只沒有受到安慰，母親給父親的，她那被同學弄髒的衣物還被父親嫌棄而不拿給拿督公祝福，即便母親提著飯菜過來。而當父親帶著她的兄弟去大華戲院（Majestic Theatre）看《負心的人》時，她只能夠被留下來跟母親一起看戲。多年以後，失去了父親與兄弟的阿英，決定踏上旅程尋找父兄的屍骨，這時電影已經演了超過一半，觀眾也與她一起透過不同的鏡頭語言，來到2018年的當代，外頭世界好像已經擺脫歷史，然而其中仍有事物在騷動。張吉安在處理《五月雪》時，透過片中權力最低下的女性來做為倖存者，讓觀眾體會到她們的艱難處境與深沈哀傷，阿英與其母親在５１３中活下來，而母親餘生都在尋求其父親還有兄弟的屍骨，這就是為什麼時空一跳後，作為成年女人的阿英被憤怒的丈夫灑金紙並咒罵她就跟她的神經病母親一樣找墳找到死好了。在此，一個本該和樂的家庭卻被切成兩部分，只因為一方缺乏了另一方的記憶，他們不像觀眾，與阿英一起感受過那一晚「跨不過去」的恐懼，那是突如其來的槍響與悲鳴，是視域之外的死亡與暴力，她與母親，還有那些同樣失去家人的戲班子們，在戲臺後感受那隔一層廉幕的大屠殺，如同世界各地的觀眾坐在電影院，隔著銀幕，不斷接近，並思考著這一個異樣的時空，那種出自於人，卻超乎於人，不斷揮之不去的恐怖還有傷痕，絕對不只馬來西亞的５１３事件，而目睹者自此無法與未目睹者生活在同一個位面上。正如阿英的丈夫先是用柵欄把家圍起來，又在抓到阿英偷偷搭他妹妹的車要前往義山雙溪毛糯亂葬崗時，一邊咒罵一邊拿菜扔她們一樣，性別在此用來作國族分裂的隱喻，一個家因為這樣不再和諧，但這種和諧並非難以解決，只要其中一方不要用自己的「看不見」否定另一方的「看的見」即可，這種「看不見」與「看的見」的差異，進一步呈現在阿英終於抵達的墳場那裏，她不知道她的家人是否真的在這裡，這就是為什麼她的第一站還是得去大華戲院祭拜父兄，因為她知道他們死在那裡，同時觀眾也藉由張吉安的電影看到那台載走滿山屍體且一路滴血成溪的卡車，進一步暗示還沒徹底死去的弟弟在車上的最後煎熬。而阿英，最終遇見了穿著戲服的女鬼，這是片中另一個與阿英家有關係的家庭的母親，她也在５１３中失去了自己的母親甚至是她自己的生命，這就是為什麼隔這麼多年她還穿著戲服。在張吉安的電影裡，女性地位的平等與種族乃至於文化甚至是宗教的平等是同樣重要的，對張吉安而言，過去無法藉由遺忘而克服，這條路終究是走不通的，而如果最被打壓者都能支撐下去持續前行，何以政府要用各種理由推托追尋並展現真相的「團結責任」？《五月雪》確實不是控訴，而如其所言是情書這封情書說的是「是時候帶起那些被遺留在過去的孤魂野鬼，還他們真實容貌，一起走向未來。」義山的亂葬崗不該繼續是亂葬崗，政府應該公開相關檔案，協助家屬一起還原真相，並讓他們找到家人，以利馬來西亞真正的團結，這就是馬來西亞人張吉安而不只是華人張吉安透過本片想說的，他在本片展現了馬來西亞不被看見的過去，然而這卻不該是終點，因為終點必須由整個國家上下一起努力才有可能實現，這就是張吉安寄寓影像的情感，即便馬來西亞不是刪減就是拒絕他這些關於馬來西亞的作品在本地上映，他也要將這超越時空的情書在世界讀出來，為了走不出來的馬來西亞。
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